Wat is dat alweer een tijd geleden! Ik heb het over de tijd van het begin van de geleidelijke teloorgang van het Rijke Roomse leven. Na het Tweede Vaticaanse concilie veranderde er van alles. Wat eerder een doodzonde was mocht opeens. De liturgische praktijk ging op de schop. Binnen de katholieke kerkgemeenschap in Nederland werd er fel gediscussieerd. Maar toch was er nog een bijna hemelse nawee van dit rijke verleden. Het Gregoriaans, de eeuwenlange drager van de liturgische gezangen werd nog eenmaal grootschalig toegepast en zowel in België als Nederland kon men zich laten onderdompelen in de vertrouwde klanken. Dit alles werd uitgezonden, je kon luisteren en kijken naar de uitvoering van een Middeleeuws Paasspel.

Van 16 tot en met 24 oktober 1971 waren er in de basiliek van Tongeren repetities en opnames van dit bijzondere muziek- en toneelstuk. Het originele stuk was geschreven rond 1150. Het was een van de vele Paasspelen die in de middeleeuwen werden gespeeld. Vaak ging het bij die Paasspelen om stukken waarbij het hele lijdensverhaal vanaf Palmpasen werd nagespeeld, maar er waren ook Paasspelen, zoals dit, die zich juist richtten op bijbelteksten over de periode vlak na de dood van Christus. De Latijnse teksten van zo’n spel waren voorzien van neumen, dat wil zeggen tekentjes die nog voorafgaan aan wat wij kennen als de meer moderne notatie van het Gregoriaans. Neumen geven het toonhoogteverloop weer maar kunnen ook beschouwd worden als aanwijzingen met betrekking tot de ritmische interpretatie daarvan. Er is geen wetenschappelijke eenduidigheid over deze uitvoeringspraktijk. Meestal wordt gezocht naar een manier van zingen zoals die ook tegenwoordig nog bij de uitvoering van Gregoriaanse gezangen gebruikelijk is. Die kent vooral een zekere ingetogenheid. Hieronder een voorbeeld van dergelijke neumen zoals afkomstig uit het klooster van Sankt Gallen.

Met het instuderen en ook met de research hebben veel mensen zich bezig gehouden. Het stuk zelf is samengesteld uit meerdere bronnen, en voor de samenstelling van die bronnen heeft Professor Jos Smits van Waesberghe gezorgd. De muzikale leiding, het interpreteren van de neumen maar ook het instuderen van alles viel onder de verantwoordelijkheid van Dr. Fons Kurris, die aan het Conservatorium van Maastricht de lessen Gregoriaans verzorgde. Ook was er een werkgroep onder zijn leiding waarin studenten leerden hoe je van middeleeuwse neumen een meer bekende notatie kon maken, maar ook hoe een en ander uitgevoerd zou kunnen worden. Ik zat zelf in die werkgroep.  De dramaturgie en regie was in handen van Ben Mettrop. Het geheel werd in de basiliek van Tongeren opgenomen en met Pasen 1972 uitgezonden als coproductie van de KRO en de BRT. De KRO herhaalde de uitzending nog een keer zeven jaar later in 1979. De bandopnamen lijken te zijn vernietigd, althans ze staan niet in de database van het Instituut voor Beeld en Geluid. De BRT (VRT) daarentegen had ze nog in haar archief bewaard. Een select gezelschap van oud-deelnemers mag ze voor privégebruik na betaling van een vrij geringe bijdrage downloaden en bekijken.

Wie was de inmiddels overleden professor Jos. Smits van Waesberghe, die dit spel heeft weten te reconstrueren? Hij is geboren in 1901 in Breda als zoon van de directeur van bierbrouwerij De Drie Hoefijzers. Na zijn gymnasiumopleiding aan het jezuïeteninternaat Sint-Willibrordus in Katwijk aan de Rijn, trad hij in 1920 in bij de jezuïeten. Na zijn studie in de filosofie studeerde hij muziek bij onder meer Marius Monnikendam. In 1928 werd hij leraar aan het Rotterdams Conservatorium, in 1943 aan het Amsterdams Conservatorium en in 1944 professor in de muziekwetenschap aan de filosofische opleiding van de Jezuïeten in het Berchmanianum te Nijmegen. Van 1947 tot 1957 was hij privaatdocent Muziek in de oudheid en middeleeuwen aan de Universiteit van Amsterdam en vanaf 1957 was hij gewoon hoogleraar aan dezelfde universiteit. Op 9 oktober 1986 overleed hij en Chris Maas schreef in het tijdschrift voor Nederlandse Muziekgeschiedenis een “in Memoriam”, waarvan ik hier het eerste stukje weergeef:

Hij was de laatste hoogleraar van wat men zou kunnen noemen de eerste generatie Nederlandse musicologen. Anders dan de grondleggers van de muziekwetenschap aan de Nederlandse universiteiten, Smijers te Utrecht en Bernet Kempers te Amsterdam, volgde Smits van Waesberghe niet een musicologische opleiding aan een buitenlandse universiteit, maar had hij zich, na zijn intrede in de Jezuïten-orde als autodidact gespecialiseerd in de muziek en de muziektheorie van de middeleeuwen. Met groot enthousiasme had hij zich geworpen op dit moeilijk toegankelijke en ook in het buitenland weinig bestudeerde gebied. Om zijn materiaal te verzamelen reisde hij langs honderden universiteits- en kloosterbibliotheken; het door hem privatim aangelegde microfilmarchief mag ook heden nog als uniek worden gekwalificeerd. Het getuigt van Smits’ grote begaafdheid èn van zijn grote werkkracht dat hij in 1936 het eerste deel kon publiceren van een groots opgezette “Muziekgeschiedenis der Middeleeuwen”. Na de oorlogsjaren is dit enorme project, waarvoor de grenzen van het Nederlandse taalgebied te beperkt waren, niet voortgezet, maar vervangen door een groot aantal deelstudies. Overziet men de honderden publicaties van zijn hand dan ligt het zwaartepunt op de Middeleeuwse muziek en muziektheorie, met als een van zijn belangrijkste studies de in het Latijn gepubliceerde monografie over het leven en de werken van Guido van Arezzo.

Zoals ik eerder aangaf is het niet duidelijk hoe er indertijd werd gezongen en gespeeld. Professor Smits van Waesberghe heeft er toch een zeker idee van, zoals blijkt uit wat hij zegt bij zijn afscheidsrede in 1971, bij de Universiteit van Amsterdam. Hij heeft het daar over “de muzische mens”. Volgens hem moet bij zowel de uitvoeringswijze van het Gregoriaans, maar ook bij muziek van troubadours de beweging en de motoriek centraal staan. Deze manifesteert zich in praten, zingen en dansen. Hierbij wordt de mens onbewust geleid door een biologische “secondeklok”. Ik zou hem eigenlijk willen vragen: ‘Doe eens voor’, maar helaas: de man is dood.  Herman Hofhuizen, redacteur bij het toen nog dagelijks verschijnende blad de Tijd, interviewde hem naar aanleiding van dat afscheid. Door dat interview krijg je wel een beter beeld van de persoon Smits van Waesberghe, maar zijn visie op de uitvoeringspraktijk van middeleeuwse muziek wordt daarin ook niet echt duidelijk. (Daarover zo meteen meer bij het Rijnburgs Paasspel.)
Terug kijkende naar onze eigen uitvoering vind ik deze achteraf wat stijfjes en braafjes. Ik denk dat het spannender had gekund. Het zou me ook niet verwonderen als de uitvoeringspraktijk van een dergelijk spel in de loop der jaren steeds weer behoorlijk veranderde. Het zal vast een eeuw of nog langer op enkele plekken gespeeld zijn.
Voor ik verder in ga op het Normandische Paasspel eerst iets over twee andere Paasspelen uit de Middeleeuwen die in dit geval in het Nederlandse taalgebied zijn geschreven.

Maastrichts Paasspel. Dit Paasspel stamt uit het bezit van het tertiarissenklooster Maagdendries te Maastricht, in 1797 door de Fransen opgeheven. In 1801 werden de handschriften en boeken uit de opgeheven Limburgse kloosters te Maastricht geveild, behalve 120 handschriften en 352 oude drukken, die in 1839 in een donker vertrekje op de derde verdieping van het gouvernementsgebouw te Maastricht werden gevonden en naar Den Haag werden gestuurd: het bleek de basis van het onvolledige, maar toch nog omvangrijke Maastrichtse Paasspel. Dit Paasspel werd op basis van een bewerking door professor Jos van Waesberghe in 1969 in de OLV basiliek door studenten van het conservatorium uitgevoerd. Dit spel werd in zwart-wit door KRO-BRT opgenomen en eveneens met Pasen op TV vertoond.

Hoe zou dat in de dertiende eeuw zijn uitgevoerd? In de Publications van 1871 (jaarboek LGOG) schreef H. Eversen hier iets over maar zijn bevindingen lijken me erg speculatief. Hij vermoedt dat het stuk buiten de kerk werd gespeeld.

Rijnburgs Paasspel. Later bleek het Maastrichtse Paasspel identiek te zijn aan een, nu wel compleet (!), handschrift dat in de abdij van Egmond werd gevonden, dat echter geen regie-aanwijzingen bevatte. Later bleek dat manuscript uit de tweede helft van de vijftiende eeuw bedoeld te zijn geweest voor het nonnenklooster van Rijnsburg.  Peter van de Coolwijk schrijft er in 2010 dit over naar aanleiding van een uitvoering door het Gregoriaans koor Utrecht:

Het spel werd in de tweede helft van de 15^e  eeuw opgeschreven in het schrijfatelier van de abdij van Egmond en werd eeuwen later in de koninklijke bibliotheek te Den Haag teruggevonden. Het werd eerst aan de abdij van Egmond toegeschreven, maar bleek bestemd te zijn geweest voor het vrouwenklooster in Rijnsburg. Inmiddels zijn talloze Paasspelen opgedoken en bestudeerd. Opvallend aan de versie uit Rijnsburg is de beginscène waarin de vrouwen balsem gaan kopen. Verder is het vrijwel identiek aan het Paasspel zoals dat rond 1200 in de Onze-Lieve-Vrouwekerk te Maastricht gespeeld werd. In het Rijnsburgse manuscript zijn enkel de tekst en muziek opgeschreven. Het Maastrichtse handschrift geeft ook aanwijzingen voor de uitvoering van het spel. De oorsprong van de spelen ligt in de liturgie van de Goede Week. Op vrijdag werd Christus symbolisch begraven door een kruis te leggen in een nis, kast of soms een aparte kapel in de kerk, die het heilig graf genoemd werd. Op Paasmorgen vóór de mis trok de priester naar dat heilig graf en werd dan door een diaken toegezongen : “Wie zoekt ge?”. Het antwoord was : “Jezus, de Nazarener.” De diaken weer : “Die is verrezen!”. Daarop werd het kruis aan de aanwezigen getoond en was in de stijl van de vrouwen uit Galilea de verrijzenis van Christus aangekondigd. Vanaf de 10^e eeuw werd dit ritueel verder uitgebreid, waarbij de evangeliën teksten leverden maar ook de fantasie van de auteur meespeelde. In kloosters en kapittelkerken werd het spel gespeeld na het tweede responsorium van de (korte) metten van Pasen als een bijna onontkoombare remplaçant van de derde lezing; het respons daarop was het Te Deum laudamus.

Ook het ensemble “Quem Quaeritus” voerde het Rijnburgse Paasspel in 2016 uit. Een fragment daarvan staat op youtube:

Marcel Zijlstra, onder wiens leiding dit Paasspel toen werd uitgevoerd, voerde veel eerder ook al eens met zijn ensemble het zogenaamde Daniëlspel uit. Over dat spel en liturgische spelen in het algemeen, ook hun mogelijke plek in de liturgie, schreef hij in 2003 een interessant stuk in het blad Madoc. In 1996 voerde hij dat spel uit op enkele plekken in de verenigde staten. Hiervan werd ook een geluidsopname gemaakt, voorafgegaan door een interview met hem. Dat interview en een klein stukje van het spel kun je hier beluisteren.

De regie-aanwijzingen van het spel van Maastricht waren verder zodanig dat het vrijwel zeker is dat het voor een hoogaltaar werd uitgevoerd. Volgens Dom J. Hof van de abdij van Egmond (1954, archief voor kerkhistorie) is het aannemelijk dat het stuk uit Egmond het oudste is en daar geïntroduceerd werd toen er een abt uit Gent in Egmond werd aangesteld. Zijn uitgebreide artikel over Paasspelen in het Nederlandstalig gebied geeft interessante informatie hierover. In dat artikel wordt ook een link gelegd naar het handschrift van Tours. (Archief voor kerkgeschiedenis XL, pagina 145). Het afschrift voor het nonnenklooster van Rijnsburg zou dan weer gebaseerd kunnen zijn op een veel ouder, inmiddels verloren gegaan origineel.

Het Normandische Paasspel

Dan nu terug naar het Normandische Paasspel zoals in 1971 uitgevoerd. Jos Smits van Waesberghe schreef zelf het volgende ten geleide:

Met passen en meten – wat veel tijd heeft gevergd – is dit paasspel tot stand gekomen. Het grootste deel ervan – onze hoofdbron – is bewaard gebleven in een handschrift uit de stadsbibliotheek van Tours (Handschrift 927). Doch dit is een onvolledig afschrift; de oorspronkelijke volledige optekening ging – voor zover bekend – voorgoed verloren.
In dit in Tours bewaarde afschrift ontbreken enige belangrijke scenes, zowel aan het begin, in het midden en aan het slot. Door vergelijkingsstudie met andere Paasspelen konden begin en slot zonder veel moeite gereconstrueerd worden. Het begin haalde ik uit de “Carmina Burana”, het slot uit het zogenaamde Nederlandse Paasspel, voorheen het Maastrichts Paasspel genoemd.
Erger is het ontbreken van enige bladzijden in het afschrift van Tours midden in het spel. De lange rouwklacht, door Maria Magdalena gezongen, wanneer zij op Paasmorgen in de Graftuin vergeefs naar het lichaam van Christus zoekt, wordt plotseling afgebroken bij NR. 60. Wat na deze onderbreking volgt, nr, 71, is het einde van een geheel andere scene: Maria Magdalena wijst Petrus de weg naar het graf. Tussen deze twee teksten in moet eerst de Magdalenascene gespeeld zijn: het weerzien van Maria Magdalena met de als tuinman verklede Christus. Deze scene hebben we kunnen aanvullen uit het Nederlands paasspel (61-67).
Hierna verplaatste zich het spel naar Petrus: in een monoloog verhaalde hij eerst wat hem in de nacht na het verloochenen van de Heer is overkomen; vervolgens moet hij bericht hebben ontvangen van de verrijzenis en van de verschijning aan Maria Magdalena.. En hier gaat dan het handschrift van Tours verder (nr. 71).
Ondanks vele onderzoekingen zijn wij er niet in geslaagd deze Petrusscene te vinden. Wel konden wij – zij het veel beknopter dan in het verloren origineel – de scene aanvullen uit een fragment in handschrift 201 van de stadsbibliotheek van Orléans (nr. 68-70).
Waar komt dit Paasspel vandaan? Wij hebben het – misschien wat te voorzichtig – “Normandisch Paasspel” genoemd, daarmede doelend op het gebied van de Normandische cultuur na de verovering van Engeland door Willem de Veroveraar (1066-1071). Westelijk wordt dit begrensd door Zuid-Engeland; noordelijk door het graafschap Vlaanderen (Gent); oostelijk door de beginloop van de Seine-Oise (Orléans, Fleury) en zuidelijk door de Loire (Tours). Het kan dus best zijn dat we met een Vlaams Paasspel te doen hebben. Maar bewijzen kunnen we dat niet. In zijn oorspronkelijke opvoering gaat het terug tot het midden van de twaalfde eeuw.

De oorspronkelijke versie van het Normandische Paasspel dateert volgens professor van Waesberghe zo van rond 1150. Dat was een bijzondere tijd. Ik heb er al vaker over geschreven. Het is de tijd van de enorme uitbreidingen en versieringen van de Servaaskerk en de OLV-basiliek in Maastricht. Het was de tijd van Hildegard von Bingen. Het was de tijd van keizer Frederik Barbarossa en zijn opvolger Hendrik. Het was de tijd van kerkelijke vernieuwingen maar ook van de investituurstrijd. Vlaanderen en Noord-Frankrijk waren economisch welvarend en daar begonnen handelssteden als Brugge en Gent zich enorm te ontwikkelen. Het Normandische rijk strekte zich ver uit, delen van Engeland maar ook Sicilië en Zuid-Italië werden onderdeel. Wat kregen de kloosters van die veranderingen allemaal mee? En dan hebben we ook nog de kruistochten. Er was een fanatiek en op veel plaatsen onverdraagzaam Christendom ontstaan. Met die achtergrond werd ook het Normandische Paasspel geschreven. Natuurlijk waren de farizeeërs, joden, in de ogen van de toenmalige Christenen niet te vertrouwen. Dat zal vast ook uitgespeeld zijn bij de eerste scene. Ik denk dat ze in hun spel een valse blik moeten hebben en dat ook de muziek irritant moet worden gezongen. De raadgevers van Pilatus gingen met hun denken mee, alleen de vrouw van Pilatus probeerde wat tegenwicht te bieden. Die psychologische achtergrond zou denk ik een sterkere rol hebben kunnen spelen bij onze uitvoering. De scenes waarbij de drie Maria’s bij het graf komen met engelen zou nog meer niet alleen de droefheid, maar vooral ook de verwarring van deze vrouwen moeten uitbeelden. De ellende van Maria Magdalena zou voor mij veel meer uitgespeeld mogen worden. Het tot drie keer toe “Heu”, “ach ik”, zou als een klacht bij de klaagmuur moeten klinken, of als “huilvrouwen” bij de wake bij het dode lichaam van een voornaam iemand. Toch, ik heb het spel inmiddels enkele keren terug gekeken, zie ik de liefdevolle en knappe regie van Ben Mettrop, met het bijbehorende mooie camerawerk. En kun je met wat inlevingsvermogen het drama zoals dat zich afspeelde na de dood van Christus meebeleven. En het Gregoriaans klinkt goed. Eigenlijk is het ongelooflijk dat de Nederlandse Omroep zo’n prachtig document waarschijnlijk zo maar heeft weggegooid.

Ik heb gehoord dat L1, de regionale omroep van Limburg, overweegt om het stuk opnieuw uit te zenden. In de versie van 1972 uiteraard. Dat zou fantastisch zijn. Ik zal als dat gebeurt tegen die tijd nog een keer iets meer over de tekst schrijven. Nu volsta ik met het toelichten en plaatsen van twee geluidfragmenten en met wat afbeeldingen uit die scenes.

Scene I

In scene I zien we eerst hoe hogepriesters proberen om Pilatus te beïnvloeden om het graf te gaan bewaken. “Straks gaan ze nog zeggen dat er een wonder is gebeurd!” Pilatus aarzelt en vraagt zich af of dat bewaken strafrechtelijk wel kan. De vrouw van Pilatus vindt het in ieder geval onzin en de eer van Pilatus zou er door worden geschonden, zoals ze in een nachtelijke droom zag. Maar ook de raadgevers van Pilatus staan achter de ideeën van de joden en vinden eveneens dat hij het graf moet laten bewaken door soldaten. Pilatus gaat overstag, roept zijn soldaten en geeft hen de opdracht om het graf te gaan bewaken.

1. HOGEPRIESTERS
O domine, recte meminimus, Heer, wij herinneren ons heel goed,
quod a turba, saepe audivimus, onder ’t volk hebben wij het vaak horen zeggen
seductorem consuetum dicere: dat die bedrieger herhaaldelijk beweerde:
Post tres dies volo resurgere. “Na drie dagen zal ik verrijzen.”

2. PILATUS
Sicut mihi dictat discretio Als ik uw listigheden goed begrijp
et astuta vestra cognitio, en uw sluwe gedachten raad,
mihi crimen vultis imponere, dan wilt ge mij een misdaad doen begaan
de Jesu, quem fecistis perdere. met Jezus, die gij hebt laten doden.

3. HOGEPRIESTERS
Vestra virtus et sapientia. Wij kunnen uw moedig, wijs
nobis valde est necessaria beleid niet missen
seductores namque discipuli want zijn leerlingen, die bedriegers
machinantur ruinam populi bewerkstelligen de ondergang van het volk.

4. VROUW VAN PILATUS
Versutia horum non faciat, Laat het door hun listen niet zover komen,
ut sepulchrum praeses custodiat: dat gij als landvoogd het graf laat bewaken;
ventra namque perpendat gloria, want uw eer zou ervan afhangen,
quanta passa fui per somnia. zoals ik in mijn nachtelijke dromen heb gezien.

5. RAADGEVERS
Militibus ergo praecipias Geeft gij nu al vast soldaten de opdracht
Custodire noctis vigilias, de nachtwake op zich te nemen,
ne furentur illum discipuli, opdat zijn leerlingen hem niet weghalen,
et dicant plebi: Surrexit a mortuis. en tegen het volk zeggen: Hij is uit de doden verrezen.

6. PILATUS
Venite ad me, milites Komt bij mij, sterke
fortes atque incolumes; en geoefende soldaten;
diligenter pergite voert nauwgezet uit
Quod vobis dico, facite: wat ik u opdraag:
tres dies cum noctibus houdt drie dagen en nachten
vigilate cum studio, met toeleg de wacht,
ne furentur discipuli opdat zijn leerlingen hem niet weghalen
et dicant plebi: en tegen het volk zeggen:
Surrexit a mortuis. Hij is uit de doden verrezen.
Ite, vos milites, sollerti cura Gaat nu, soldaten een goede wacht
vobis commissa sit sepultura. over het graf zij aan u opgedragen.

Hieronder zie je de hogepriesters, Pilatus, de vrouw van Pilatus en zijn raadgevers

Scene VII

Zoals professor van Waesberghe al vertelde is scene VII gehaald uit het Nederlandse, voorheen bekend als het zogenaamde Maastrichtse Paasspel. Als je goed luistert kun je dat ook horen, de muziek is iets uitbundiger als de muziek van de eerdere delen. Het laatste fragment van scene VII hoort eigenlijk al bij de erop volgende Petrusscene, en die komt dus uit het handschrift van Orléans. De muziek breekt af als Maria Magdalena nog “Alleluia” wil zingen, maar precies op dat moment is er een storing in het beeld en het geluid van de band, dat heb ik dus weggelaten.

In deze scene zien we hoe Maria Magdalena Christus ontmoet, maar eerst heeft ze nog niet door dat hij het is. Opeens komt ze er achter als hij haar naam noemt, maar hij vraagt haar om hem niet aan te raken. Ze realiseert zich dat ze een verschijning heeft gehad en opgetogen wil ze dat gaan vertellen.

61. CHRISTUS
Mulier, quid ploras? Vrouw, waarom weent ge?

62. MARIA MAGDALENA
Quia tulerunt Dominum meum Omdat ze mijn Heer hebben weggehaald,
et nescio ubi posuerunt Eum. en ik niet weet, waar ze Hem hebben neergelegd.

63. CHRISTUS
Mulier, quid ploras, quem quaeris? Vrouw, waarom weent ge, wie zoekt ge?

64. MARIA MAGDALENA
Domine, si tu sustulisti Eum, Heer, indien Gij Hem hebt weggenomen,
dicite mihi ut ego Eum tollam. zegt het mij opdat ik Hem meeneme.

65. CHRISTUS
Maria!

66. MARIA MAGDALENA Rabboni! (quod dicitur: Magister) Rabboni! (dat betekent: meester)

 67. CHRISTUS
Noli me tangere. Raak me niet aan.
nondum enim ascendi ad Patrem meum, nog niet ben Ik bij mijn Vader,
Deum meum et Deum vestrum. bij mijn God en Uw God.
Alleluia

68. MARIA MAGDALENA
Congratulamine mihi omnes Verheugt U nu met mij, gij allen,
qui diligitis dominum! die de Heer bemint.
quia quem quaerebam, want Hij die ik zocht,
aparuit mihi, is aan Mij verschenen,
et dum flerem ad monumentum toen ik treurde bij zijn graf  
vidi dominum meum. zag ik Hem, mijn Meester.

Hieronder zie je Christus en Maria Magdalena

In dit Paasspel waren er drie bescheiden rolletjes voor mij, zo was ik een van de raadgevers van Pilatus, maar ook liep ik op de markt als een van de figuranten. Tot slot mocht ik ook nog wat zingen als een van de 12 apostelen bij een van de laatste scenes. Het terugzien van de opnames haalde ook allerlei andere herinneringen boven. Ik moest denken aan mijn tijd aan het Conservatorium. Net pas 21 jaar. Pas een half jaar woonde ik toen op kamers in Maastricht. Mijn gedachten gingen naar al die medestudenten en de spannende dingen die je toen met elkaar mee maakte. Sommigen van hen, die je ook in de opname ziet, zijn inmiddels overleden. Weemoed overvalt me…

Het was zoals gezegd de tijd dat het Rijke Roomse leven ten einde liep. In die tijd ging ik net als mijn ouders, broer en zussen al niet meer naar de kerk. Mijn moeder vond het een poppenkast, terwijl ze eerder, in mijn kinderjaren zeer vroom was. De ontwikkelingen waren te snel gegaan, doorgeschoten. Maar me echt afzetten tegen de kerk heb ik nooit gedaan. Alleen al door de liefde voor muziek die ik ook door de kerk had mee gekregen. En het meedoen aan dit Paasspel was heerlijk.