Henry Doyen, die dus heel lang orgelles heeft gehad van Louis Vierne, heeft ook enkele hoofdstukken geschreven over hoe Vierne omging met de registers van het orgel en het gebruik van tempi bij barokmuziek. Vierne speelde op het Cavaillé-Coll orgel van de Notre-Dame van Parijs. Dat is een modern, meer romantisch orgel met allerlei registers die er in de barok niet waren. Ook met een of meer zwelpedalen. Vooral door zijn samenwerking met Widor en Guilmant rijpten zijn inzicht in het gebruik van dat orgel bij barokmuziek. Dit artikel is met name interessant voor organisten, voor leken is het al gauw te specialistisch.
Ik laat hierna zien wat Vierne daarover vertelde aan Doyen, en wat deze vervolgens weer opschreef in een boek.

‘Zou u de polyfonie in vier stemmen in het orkest verdubbelen met trompetten en trombones? Dat zou net zo artistiek zijn als fuga’s spelen met lingualen! ‘. Louis Vierne hield ervan deze opmerking van Widor te citeren en ontried het gebruik van lingualen bij de registratie van orgelwerken van J.-S. Bach. ‘Aan de andere kant zie ik niet altijd bezwaren, voegde hij eraan toe, om de 16-voet op de manualen Bach af en toe in te zetten, maar sommige delen van zijn Sonates zouden aanzienlijk profiteren van slechts een 8-voet op het pedaal’. De meester, in navolging van Widor, merkte op dat, als men een geleidelijke crescendo op het orgel wil bereiken, zonder schokken of hobbels (zoals zo vaak gebeurt met jongere onhandige organisten of oudere die hetzij smaak hetzij ervaring missen), is het beter om  grondstemmen toe te voegen wanneer men in het lage register speelt en, daarentegen, aansprekende registers in de hoge passages: ‘men moet dit niet lukraak doen, want het effect is dan treurig.’ Vierne herinnerde in dit verband aan alles wat de jonge Franse school te danken had aan meesters zoals Albert Périlhou en Alexandre Guilmant, die de eersten waren om het geheim van de gedetailleerde kleuring van de verschillende werken van voor de negentiende eeuw te onthullen en de doordachte toepassing ervan: ‘Périlhou, zei hij, heeft me zeer waardevolle ervaringen laten opdoen op zijn zo kleurrijke orgel van Saint-Séverin: hij was een prestigieuze colorist; wat Guilmant betreft, kan men zeggen dat hij de meest bekwame artiest van zijn tijd op dit gebied was. Hij was in staat om de orgelbouwers te leiden in hun constructies (zelf was hij ook af en toe een bouwer) en hij was degene die me inwijdde in de fascinerende onderzoeken die hij had gedaan over de natuur en “mengstemmen”. Ik geef toe’, voegde de meester eraan toe, ‘dat ik, afgezien van het auditieve oordeel, voorheen niet het verschil wist wanneer een volle stem en wanneer een cornet bij de harmonisatie te gebruiken; des te meer het verschil tussen een nasard en een open kwint.  We hebben gezegd dat J.-S. Bach deze mogelijkheden niet heeft gekend. Kun je die dan wel gebruiken bij de interpretatie van zijn werk?’

‘Natuurlijk’, antwoordde Vierne, ‘als het gaat om het produceren van nuances door middel van registers, maar nooit als je deze mechanische middelen gebruikt om accentnuances te creëren! Het is zeker dat in de passages van de tweede stem in de Préludes en Fugues, vooral als je een kromhoorn gebruikt, er niets op tegen is dat je heel discreet geleidelijk de klank vermindert door langzaam het zwelpedaal te sluiten; evenzo, om de terugkeer van de eerste stem te laten vermoeden, is het mogelijk om een langzaam crescendo te creëren door het zwelpedaal geleidelijk te openen. Maar let op! Het is belangrijk dat dit vakkundig gebeurt, zonder schokken, zonder brutaliteit; de luisteraar mag niet vermoeden welk mechanisch middel het effect produceert; integendeel, hij moet deze afstanden en benaderingen als volkomen natuurlijk ervaren, en nooit verrast worden door een schok, door een “pianissimo” of een “forte” die te abrupt is. Deze nuances zijn onverenigbaar met de artistieke middelen waarmee Bach zijn gedachten aan het orgel vertaalt. Het is duidelijk dat in de stukken waar een uitkomende stem op de voorgrond staat, deze genuanceerd kan worden met behulp van het zwelpedaal, maar altijd op voorwaarde dat de gevraagde effecten niets hebben dat doet denken aan de rinforzando, pianissimo-subito van de stem of de instrumenten van het orkest; de nuance van dit soort die men met behulp van het zwelpedaal zou willen produceren, zou vooral de indruk wekken van die van de accordeon, met zijn schokken, zijn hikjes die (ik hoef er niet op te hameren!) niets gemeen hebben met ware expressie. Helaas zijn ze legio, de organisten die, met de voet op hun zwelpedaal, het gebruiken alsof het een blaasbalg van een harmonium is, zonder doel en op basis van de reflexmatige impuls van de voet, de muziek ten onrechte sieren met forte-piano of crescendo-diminuendo! Wie van ons’, voegde Louis Vierne toe, ‘heeft niet geleden en heeft een gevoel ervaren dat lijkt op het zeeziek zijn, bij het horen van deze ongelukkigen die op hun manier “gevoel” teweegbrengen? Probeer nooit het strijkorkest en zijn romantische dynamische mogelijkheden te imiteren wanneer we orgel spelen; dat zou een ernstige en wezenlijke vergissing zijn: vooral in de muziek van Bach blijft de nuance altijd ondergeschikt aan het plan.’ In zijn “Mémoires” schrijft Louis Vierne (p. 104): ‘Ik beschouw Gonzalez als de eerste harmonist van zijn tijd, en door in 1931 te verlangen dat hij de restauratie van het orgel van Notre-Dame zou uitvoeren (wat helaas niet is gebeurd), denk ik niet dat ik handelde tegen het artistieke belang van het instrument.’ Bij het schrijven van deze regels betreurde de meester vooral wat Mutin bij de restauratie had gedaan, maar hij zou zich hebben geërgerd als men daaruit zou afleiden dat hij jegens de “geniale” Cavaillé-Coll gevoelens had die hij niet kon hebben. We lezen ook in de “Mémoires” (p. 47): ‘De gepassioneerde bewonderaars van Cavaillé-Coll) hebben niets gezegd over zijn zwakheden, zijn systematische critici hebben hem bijna geen waarde toegekend… Ik zal me onthouden van commentaar en me beperken tot het vaststellen dat als de grote orgelbouwer soms consoles heeft gebouwd die ons laten dromen, en dat hij op wetenschappelijk terrein moet worden gezien als de vader van het moderne orgel. Maar vergissingen zijn mijns inziens het plaatsen van het Récit-klavier op het vijfde manuaal. Hij vergiste zich ook bij het samenstellen van zijn Récits, in de grote instrumenten, met slechts acht registers, altijd dezelfde, waarbij hij de zwelpedalen in een bijna onbereikbare positie zette, helemaal rechts en bediend met de beroemde “lepel” met twee standen; de pedaalwerken van 18 of 20 noten zonder speciale registers, terwijl de manualen 54 noten hadden waren de registers van het récit verstoken van hun lage octaaf. Dat alles was wat mij betreft een vergissing…. Alleen degenen die niets doen, vergissen zich nooit.’ Elders hield Vierne ervan om eer te betuigen aan de illustere orgelmaker voor zijn ontdekking van met name de “harmonische registers”. Hij benadrukte de omvang en de rondheid van de grondstemmen die onbekend waren bij de organisten van de 17e en 18e eeuw: ‘De toepassing, op de Gambes, van de Gavioli-rem door Cavaillé-Coll heeft ons registers gegeven die veel sneller spreken dan dezelfde registers van vroeger. Aan de andere kant heeft men in dezelfde families van registers gezocht naar verschillen in timbre, intensiteit, met andere woorden, karakters die de organisten van weleer niet bezighielden. Bijvoorbeeld’ (het is nog altijd Vierne die spreekt), ‘in de groep van de Montres hebben we: de Montre in de strikte zin, rond, vol en goed getimbreerd: de basis van het orgel; de Principal, dunner, helderder; de Diapason, dikker dan de principal, minder getimbreerd. In de groep van de Gamba’s vinden we de echte Gamba, scherp, dun, een beetje agressief; de Salicional, zachter, van grotere omvang, minder timbre dan de Gamba; de Violoncello, een grote, zeer heldere Gamba die alle 8-voets registers domineert wanneer hij ermee wordt gemengd. Hetzelfde geldt voor de Fluiten en de Bourdons.’ Om terug te komen op Bach en, via hem, op de interpretatie van alle orgelmuziek, wat betreft de registratie, gaf Louis Vierne nog de volgende adviezen: ‘Voel je niet verplicht om een fuga te beginnen met het geheel van de drie klavieren (wanneer je er drie hebt). Het is heel goed mogelijk, vooral met onze tussenklavieren, om de fuga te beginnen met de expositie op het positief gekoppeld aan het Récit, of zelfs alleen op dit laatste klavier. Deze manier van doen heeft soms zijn reden van bestaan, wanneer de fuga begint met een kalm thema, na een preludium van beweging; de tegenstelling is dan sterker. Je moet ervoor zorgen dat je op de meest logische manier terugkeert naar de Grand-Orgue om op dit klavier te zijn bij de entree van het pedaal; de uitzonderingen op deze verplichting zijn zeer zeldzaam. Het spreekt voor zich dat, als men bij de tussenklavieren blijft, zelfs met het Pedaal, deze moet worden gedoseerd, hetzij door het aantal gebruikte registers, hetzij door de juiste toevoeging van de Tirassen, zodat ze de handklavieren niet overweldigen.  Men is helemaal niet verplicht een fuga te eindigen met een groot crescendo, zoals vaak wordt gedaan: het volstaat om terug te keren naar de klank van het begin om in de geest van het werk te blijven, waarvan de eenheid de fundamentele basis vormt. Als men het crescendo gebruikt waar ik het over heb, moet men dus de registers in groepen en niet per eenheid introduceren, tenzij men te maken heeft met een klein instrument waarbij de middelen meer rudimentair zijn en dus moeten worden gebruikt ter vervanging van wat ontbreekt. Het is een kwestie van smaak en gezond verstand! Maar als je een orgel hebt met 3 manualen, Mixtures en stemmen op elk manuaal, kun je het crescendo als volgt opbouwen door de geleidelijke introductie van groepen: « Begin met het Récit, pp met de stemmen; voeg de stemmen van het Positif toe, open het zwelpedaal van dit manuaal (als het dat heeft) voor de helft; introduceer de mixtures en stemmen van het Récit; voeg de stemmen van het Grand-Orgue toe; open het Positif-zwelpedaal voor de helft; open het Récit-zwelpedaal volledig, en dan dat van het Positif; tenslotte introduceer de Mixturen en stemmen van het Grand-Orgue en die van het Pedaal om fff te bereiken. Echter, ik herhaal, als het gaat om oude werken, moet men deze effecten alleen met veel voorzichtigheid gebruiken en nadat men zorgvuldig de afmetingen en het karakter van de stukken die je wilt uitvoeren heeft bestudeerd. Bijvoorbeeld, de stemmen van 16 voet zijn zelden effectief in de polyfonie van J.-S. Bach: ze vervagen verschrikkelijk wanneer de partij zich in het midden houdt of naar het lage registreert; het is dus alleen in stukken met een hoge tessituur dat je de stemmen van 16 kunt gebruiken, om ze te ondersteunen met de 4 voeten en de zachte mutaties, anders eindig je met een grijze en verwarrende massa, een sonore pap. Als ik je, vanaf nu, een Koraal van Bach geef om voor elke les voor te bereiden, is dat niet, geloof me, toevallig en zonder reden: niets is meer vormend dan de studie van deze grote koralen, en dat om meerdere redenen. ‘Ten eerste, herinner je dat deze verzen zijn geschreven op literaire teksten: het is overduidelijk dat de Cantor commentaar wilde geven, met de rijke middelen waarvan hij het geheim kende, zijn eigen meditatie over elk van deze gebeden. Bach, die een dichter met diepgang was net zo goed als een geniale muzikant, kende de waarde van het gezegde: “De rol van de muziek begint waar die van de woorden eindigt”, hij wist ook dat deze rol in geen geval in tegenspraak kan zijn met die van de te becommentariëerde tekst, maar dat hij integendeel deze moet versterken, parafraseren, sublimeren, als ik het zo mag zeggen, zich moet inspannen om de betekenis ervan te verdiepen, om beter de registratie te vinden die zich opdringt: veranderingen van registers, nuances van pure expressie, meer of minder subtiele pittoreske effecten…

Je kunt in principe vaststellen dat veranderingen in spel altijd moeten samenvallen met bepaalde ritmische verplichtingen om de indruk van wanorde te vermijden: het is beter, bijvoorbeeld, om een register op een “sterke” tel (of als je wilt een “thesis”) open te trekken dan het tegenovergestelde te doen. Zoals ik je al heb gezegd, moet je vooral alles vermijden wat zou leiden tot brutale veranderingen, ongewilde schokken in het geluidsweefsel zou geven; met andere woorden, als je wilt dat de kleuren elkaar opvolgen, naast elkaar staan en zich zonder haperingen van elkaar losmaken, moet je alles in het werk stellen om bruuske veranderingen te vermijden die altijd anti-esthetisch zijn. Het bijzondere instrumentale karakter van het orgel is onverenigbaar, herhaal ik, met elke te heftige tegenstand en vooral staat het geen versterking of vermindering door tijdelijke accenten toe.

Louis Vierne over Guilmant

Louis Vierne vertelde me eens  vrij uitvoerig over Guilmant die hij kende van het Conservatoire national en zijn lange verblijf in dat instituut, eerst als leerling, daarna als adjunct-professor. Het was Charles-Marie Widor die als eerste Vierne als repetitor (in de meest nobele zin van het woord) had gekozen en zo een traditie inluidde die daarna trouw werd gevolgd, maar het was vooral over Guilmant, de man en zijn onderwijs, dat de meester graag sprak, misschien omdat hij op een dag een vluchtige glimlach op mijn lippen had opgevangen bij de vermelding van de werken (die me, als ze niet inferieur waren, toch op zijn minst minderwaardig leken) van de organist van Meudon, die in deze periode tussen de twee wereldoorlogen al goed vergeten was… “— Voor mijn opvolging in de orgelklas aan het Conservatoire, had Widor verklaard toen hij titularis werd van de compositieklas (voorbereidend voor de Prix de Rome), zal ik de kandidatuur van Guilmant verdedigen op voorwaarde dat hij Louis Vierne als repetitor houdt…”. Deze wens werd vervuld en zo werkte Vierne meer dan vijftien jaar samen met de meester van Meudon, en zoals hij zelf in zijn Memoires (pagina 52) zegt: ‘geen enkele dag, geen enkel uur, kwam de minste wolk onze hechte vriendschap verstoren die tussen ons was ontstaan… Deze man van 59 jaar, met een schitterende carrière als virtuoos achter zich, genietend van een roem die terecht te danken was aan de eminente diensten die hij had verleend aan de verspreiding van de orgelkunst door zijn concerten en zijn geschriften, deed me de eer om me als gelijke te behandelen (Vierne was toen 25 jaar) en toonde me een vertrouwen dat ik probeerde te rechtvaardigen voor zover mijn middelen dat toelieten’. Als leerling van Lemmens, net als Charles-Marie Widor, had Guilmant niets veranderd aan de uitvoeringstechniek en zo ontwikkelde zich geleidelijk de bewonderenswaardige hedendaagse Franse orgelschool…

Louis Vierne over de tempi in muziekstukken

Ik geloof dat ik in de voorgaande hoofdstukken voldoende heb gesproken over de belangrijke kwestie van de registratie: laten we nu overgaan tot de studie van het tempo. Het is inderdaad niet genoeg om een helder, duidelijk en precies spel te hebben, met een strikt en soepel legato; men moet ook de stijl van het orgel respecteren. Net als Widor en Guilmant hechtte Louis Vierne veel belang aan het majestueuze karakter van de koning der instrumenten. Tegenover die van zijn leerlingen die het niet begrepen en de nostalgie van het orkest of de piano vasthielden, zei Vierne: “Kom dan luisteren naar mij in Notre-Dame en je zult inzien dat wat ik je zeg terecht is…”. Het is inderdaad onmogelijk, in zo’n grote kerk, om de toehoorders te willen imponeren door je in een grote snelheid te storten waarin alle “virtuositeit verkeerd uitpakt”: alles vervaagt, het is pap voor de katten! Ch.- M. Widor herhaalde vaak dat hij, op ongeveer twintigjarige leeftijd, de beroemde Fuga in D majeur van Johann Sebastian Bach (D, E, Fis, E, D…) in een belachelijke snelheid had gespeeld voor Lemmens, zijn leraar. Lemmens had zijn jeugdige enthousiasme verfrist met dit simpele woord: “Waardeloos!”… Ik heb het voor mezelf genoteerd, legde Widor aan zijn leerlingen uit, en ik realiseerde me meteen dat polyfonie geen snelle uitvoering verdraagt die haar buiten adem maakt, verwart en karikaturaal maakt… buiten de fuga’s in D majeur, D mineur, C majeur en G majeur, die in een vlotte (maar niet gehaaste) beweging kunnen worden gespeeld, denk ik dat alle andere zeer gematigde en zelfs eerder langzame tempi vereisen; de grote fuga’s in G mineur, A mineur, C mineur, E mineur, die te snel worden gespeeld, klinken dan domweg mechanisch en zonder ziel…

Wat zouden Widor, Guilmant of Vierne gezegd hebben bij het horen van bepaalde platen die de afgelopen jaren zijn opgenomen? Ik noem geen namen om niemand te kwetsen, maar ik denk er niet minder over en de gewaarschuwde luisteraars ook niet! Er heerst momenteel overal een overdreven neiging naar snelheid: men verwart te vaak vreugde of virtuositeit met haast en zenuwachtigheid. Het is trouwens geen gewoonte die alleen voorbehouden is aan jonge organisten: het probleem is algemeen en dat is echt jammer! Het laatste deel van klassieke werken wordt bijna altijd met een razende snelheid uitgevoerd: de romantische muziek blijft zelf ook niet gespaard. Hoeveel Nocturnes van Chopin worden een stortvloed van noten in plaats van je te doen dromen. Zo worden de gigues van Scarlatti snelheidsmonsters, de walsen van Chopin orkaanwervelingen (het komt voor dat de rechterhand niet weet wat de linkerhand doet, zodat deze zelfs niet meer de tijd heeft om de derde tel te plaatsen!). Maar waar iedereen zich echt uitleeft, is ongetwijfeld in de “Suites” van J.-S. Bach, waarvan de werken toch betekenisvolle titels dragen: menuetten, gavottes, bourrées, enzovoort… De gavottes worden dubbele passen en de gigues worden galops! Wat het orgel betreft, moeten we altijd onthouden (en Vierne, na Widor en Guilmant, herhaalde dit voortdurend) dat J.-S. Bach gebruik maakte van twee hoofdtempi: één, niet erg snel, die ongeveer overeenkomt met onze Andante, en één, vrij langzaam, die overeenkomt met ons huidige Adagio. — “Alla Breve” was minder snel dan ons huidige Allegro, wij zouden zeggen “Allegro molto moderato”; “Vivace” betekende helemaal niet “zeer snel” zoals nu, maar eerder levendig, in de zin van levendig: wat helemaal niet hetzelfde is; “Prestissimo” zou overeenkomen met ons Presto (144) en “Adagiosissimo” verdubbelde eenvoudigweg de duur van de waarden van ons Adagio. Bovendien moet men nooit vergeten dat de Cantor schreef voor de instrumenten van zijn tijd, die, uiteraard, niet zo soepel aanspraken als de huidige instrumenten: men kon praktisch niet meer dan twee gekoppelde klavieren tegelijk bespelen. Als Bach onze meerdere koppelingen en deze elektrische combinatoren had gekend die het mogelijk maken om vooraf voorbereide registers of groepen van registers in te voeren, zou hij zeker andere werken hebben geschreven en met een heel andere geest. In de tussentijd moeten we proberen zijn bedoelingen te achterhalen voor de meest nauwkeurige interpretatie van elk van zijn werken: dat willen negeren is zichzelf veroordelen om nooit de geest ervan te leren kennen en bijgevolg zich te vervelen tijdens het spelen, terwijl men de luisteraars ongemakkelijk maakt…

Kun je Bach spelen op een orgel van Cavaillé-Coll? Louis Vierne en André Guilmant, zij deden het. Maar op een zorgvuldige manier, zoals blijkt uit wat Henri Doyen er over schreef.

Twee uitvoeringen van Preludium en fuga BWV 541 van Bach

Bernard Winsemius op het Müller orgel van de Waalse kerk in Amsterdam

JB Robin op het Cavaillé-Coll orgel in de San Vicente kerk in San Sebastian

Opvallend is dat in de tweede uitvoering heel voorzichtig door twee assistenten het zwelpedaal subtiel wordt gebruikt. Verder zien we dat de fuga slechts op een manuaal wordt gespeeld met wel enkele registerveranderingen. Oordeel zelf