César Franck is op 10 december 1822 geboren in Luik. Het is dus dit jaar een César Franck-jaar, we vieren dat hij tweehonderd jaar geleden werd geboren. Zijn ouders kwamen uit een streek die me goed bekend is, namelijk het gebied net voorbij de grens in het Zuid-Oosten van Limburg. Zijn vader, Nicolas-Joseph, was een bankbediende die geboren is in Gemmenich nabij de huidige Duits-Nederlandse grens. Zijn moeder, Marie-Catherine-Barbe Frings, is geboren in Aken.  Grootvader Franck was burgemeester van Gemmenich. Na zijn dood is het huis waarin hij woonde een boerderij geworden die er nog steeds staat. Zijn beroemde kleinzoon César  werd op december 1822 geboren in het centrum van de stad Luik in de rue Saint-Pierre waar ook hotel Grady ligt. Luik hoorde toen nog bij het Nederland van koning Willem I.

Hoewel de jonge César-Auguste, zoals hij in zijn vroege jaren bekend stond, zowel teken- als muzikale vaardigheden toonde, zag Nicolas-Joseph hem als een jong wonderkind pianist-componist, op de manier van Franz Liszt, die voor roem en fortuin voor zijn familie zou moeten zorgen. Zijn vader zorgde dat zijn zoon aan het Koninklijk Conservatorium van Luik werd toegelaten, waar hij notenleer, piano, orgel en harmonie studeerde bij Joseph Daussoigne-Méhul en andere docenten. César-Auguste gaf zijn eerste concerten in 1834 tijdens een concerttournee door België en Duitsland met optredens in Brussel en Aken. Bij een concert was ook koning Leopold I aanwezig, de koning van de kersverse monarchie.

In 1835 besloot zijn vader dat de tijd rijp was voor een breder publiek, en hij haalde César-Auguste en zijn jongere broer Joseph naar Parijs om daar privéles te krijgen: contrapunt bij Anton Reicha en piano bij Pierre Zimmerman. Beiden waren ook professor aan het Conservatorium van Parijs. Toen Reicha zo’n tien maanden later stierf, probeerde vader Nicolas-Joseph beide jongens naar het conservatorium te laten gaan. Het conservatorium zou echter geen buitenlanders accepteren; Nicolas-Joseph was verplicht het Franse staatsburgerschap aan te vragen, wat in 1837 werd verleend.

In 1837 ging hij dus naar het Conservatorium van Parijs. Daar zette hij de pianostudie bij Zimmerman voort en kreeg ook les in compositie.  Het jaar daarna won hij de eerste prijs voor piano op een buitengewone manier. Zoals de toenmalige pers meldde: “De heer Cherubini kwam zeggen: ‘De heer Franck, die voor de eerste keer meedeed, speelde niet alleen briljant, maar hij had ook het moeilijke concerto in B mineur van Hummel voortreffelijk gespeeld. Dit moest à vue gespeeld en getransponeerd worden, in dit geval; van B mineur naar C mineur’”. Maar op 22 april 1842 nam hij “vrijwillig” afscheid van het conservatorium. Zijn terugtrekking gebeurde waarschijnlijk door toedoen van zijn vader. Er was een vete ontstaan tussen vader Nicolas-Joseph en Henri Blanchard, de belangrijkste criticus van de Revue et Gazette musicale, die geen gelegenheid voorbij liet gaan om de agressieve pretenties van de vader aan de kaak te stellen en te bespotten. Hij besloot terug naar Luik te gaan en nam ook zijn kinderen mee.

Terug in België leek niets te lukken, er werd niets verdiend, er waren geen concerten. Dus na een kleine twee jaar besloot het gezin terug te keren naar Parijs. Door middel van kleine baantjes als het begeleiden bij recitals kwam er wat geld binnen maar César Franck had in deze tijd eindelijk ook weer zin om te componeren. Hij schreef enkele trio’s voor piano, viool en cello. Liszt zag ze, leverde opbouwende kritiek en voerde ze enkele jaren later in Weimar uit. In 1843 begon Franck aan zijn eerste niet-kamermuziekwerk, het oratorium Ruth. Het ging in privé-première in 1845 met als toehoorders Liszt, Meyerbeer en andere muzieknotabelen, die een zekere goedkeuring en opbouwende kritiek gaven. In Orléans verzorgde hij jaarlijks begeleidingen bij concerten met liederen en andere kleine werken en vooral in Parijs trad hij regelmatig op als pianist.

Een echt grote verandering kwam toen hij verliefd werd op een van zijn privé-pianoleerlingen, Eugénie-Félicité-Caroline Saillot (1824-1918). Haar ouders waren lid van het gezelschap Comédie-Française onder de artiestennaam Desmousseaux. Hij kende haar van zijn jaren aan het conservatorium en voor de jonge Franck was het ouderlijk huis van zijn geliefde een soort toevluchtsoord geworden. Toen zijn vader toevallig achter de ontluikende relatie kwam wilde hij het contact verbieden Op een zondag in juli liep César-Auguste voor de laatste keer het huis van zijn ouders uit met alles dat hij kon dragen, en verhuisde naar de Desmousseauxs, waar hij werd verwelkomd. Vanaf die tijd noemde de jonge Franck zichzelf César Franck of gewoon C. Franck, zonder het protserige Auguste als achtervoegsel. Hij was vastbesloten een nieuw mens te worden en de oude Franck achter zich te laten.

Zodra hij in 1847 25 jaar oud werd vroeg hij bij zijn toekomstige schoonvader de hand van zijn geliefde, in Frankrijk mocht je in die tijd pas zonder de toestemming van de vader trouwen nadat je 25 jaar was geworden. Hij meldde dit aan zijn ouders die inbonden en besloten bij de huwelijksplechtigheid aanwezig te zijn. Op 22 februari 1848, de maand van de Parijse opstand (ze moesten op weg naar de kerk over barricades stappen..), trouwden ze in de “Notre-Dame-de-Lorette”, de kerk waar hij een jaar eerder was aangesteld als assistent-organist. Hij had nu de gelegenheid om zijn rooms-katholieke toewijding te combineren met het leren van de vaardigheden die nodig waren voor het begeleiden van openbare erediensten, en ook had hij af en toe de gelegenheid om de hoofdorganist te vervangen. Niet heel veel later kon hij eerste organist worden in de nieuwe kerk van “Saint-Jean-Saint-François-au-Marais”. Deze kerk bezat een mooi nieuw orgel (1846) van Aristide Cavaillé-Coll, die naam had gemaakt als een artistiek begaafde en mechanisch innovatieve maker van prachtige nieuwe instrumenten.

‘Mijn nieuwe orgel,’ zei Franck, ‘het is net een orkest!’ Er was nu opeens veel belangstelling voor de improvisatorische vaardigheden van Franck, aangezien de liturgische praktijk van die tijd het vermogen vergde om tussen teksten die gezongen of gesproken werden door het koor of geestelijkheid improvisaties te spelen.

Bovendien leidde Francks speelvaardigheid en zijn liefde voor de Cavaillé-Coll-instrumenten tot zijn samenwerking met de bouwer om diens instrumenten te demonstreren. Franck reisde naar steden in heel Frankrijk. Tegelijkertijd vond er een revolutionaire verandering plaats in de technieken van de Franse orgeluitvoering. De Duitse organist Adolf Hesse (1809-1863), een leerling van Bachs biograaf Johann Nikolaus Forkel, had in 1844 in Parijs de pedaaltechniek gedemonstreerd die (samen met een pedaalbord in Duitse stijl) de uitvoering van Bachs werken mogelijk maakte. Dit viel totaal buiten het soort spel dat Franck van Benoist aan het Conservatorium had geleerd; de meeste Franse orgels hadden niet de pedaaltonen die nodig zijn voor dergelijk werk, en zelfs Frankrijks eigen grote klassieke orgeltraditie uit de periode van Couperin werd in die tijd verwaarloosd ten gunste van de kunst van het improviseren. Hesse’s uitvoeringen waren een sensatie vanwege hun oogverblindende virtuositeit. Hessen’s leerling Jacques-Nicolas Lemmens (1823-1881) kwam in 1852 en ook nog in 1854 naar Parijs. Lemmens was toen professor orgel aan het Koninklijk Conservatorium van Brussel, en was niet alleen een virtuoos uitvoerder van Bach, maar ook een ontwikkelaar van orgelleermethoden waarmee alle organisten konden leren spelen met precisie, helderheid en legato-frasering. Franck verscheen in hetzelfde openingsconcertprogramma als Lemmens in 1854, en bewonderde niet alleen zijn klassieke interpretatie van Bach, maar ook de snelheid en gelijkmatigheid van Lemmens’ pedaalwerk. Léon Vallas stelt dat Franck, pianist voordat hij organist werd, “zichzelf nooit de legato-stijl volledig heeft eigen gemaakt”; niettemin realiseerde hij zich het belang van de orgelstijl die mogelijk werd gemaakt door de introductie van dergelijke technieken en nam hij de taak op zich om ze onder de knie te krijgen.

In zijn zoektocht om nieuwe orgelspeltechnieken onder de knie te krijgen, werd hij zowel uitgedaagd als gestimuleerd door zijn derde en meest belangrijke orgelfunctie. Op 22 januari 1858 werd hij namelijk als organist en kapelmeester aangesteld in de net ingewijde kerk Sainte-Clotilde (vanaf 1896 de Basilique-Sainte-Clotilde), waar hij bleef tot aan zijn dood. De Sainte-Clotilde werd ontworpen door François-Chrétien Gaud en Théodore Ballu in neogotische stijl, geïnspireerd op de Duitse Rijnlandse kathedralen uit de 14e eeuw. Hierdoor werden de plannen in eerste instantie door de Parijse autoriteiten tegengehouden. Een kerk bouwen naar Duits voorbeeld in Frankrijk, dat nota bene de gotiek zelf had “uitgevonden” voelde niet juist. De gotiek was echter weer uitermate populair en toen door Eugène Viollet-le-Duc de “Sainte-Chapelle” en de “Notre-Dame” werden gerestaureerd, werd ook gestart met de bouw van de “Sainte-Clotilde”. In 1857 werd deze kerk ingewijd.

Elf maanden later installeerde de parochie een nieuw orgel gemaakt door Cavaillé-Coll. Franck werd bij die gelegenheid als organist-titulaire aangesteld, waarbij Théodore Dubois de functie van koordirigent en assistent-organist op zich nam. Het orgel werd door Franck ingehuldigd. Het was een orgel met drie manualen en een pedaal en prachtige registers waarmee je vooral is staat was om ongelooflijke crescendo’s te bouwen. Cavaillé-Coll schreef daarover als aanwijzing bij gebruik onder meer:
Dit orgel is volledig ontworpen in een dynamisch perspectief met het oog op een gigantisch crescendo. Om luider en luider te spelen, moet de organist gewoon uiteindelijk bijna alle registers uittrekken die deel uitmaken van het Hoofdwerk, bij het recitatiefmanuaal kan alles dicht, deze beide manualen koppelen-en vervolgens spelen op het hoofdwerk, dan de koppeling met het positief register toevoegen en ten slotte de koppeling van het hoofdwerk met het Pedaal aanroepen. Let erop dat u de hoofdwerk-koppeling alleen plaatst als u op dit klavier speelt.
De impact van dit orgel op de composities van Franck kan niet worden overschat; samen met zijn vroege pianistische ervaring vormde het hem voor de rest van zijn leven. Norbert Dufourcq beschreef dit instrument als “tot nu toe ongetwijfeld het grootste meesterwerk van de bouwer,” Franck zelf zei tegen de pastoor van de Sainte-Clotilde: “Als u eens wist hoeveel ik van dit instrument hou… het is zo soepel onder mijn vingers en zo gehoorzaam aan al mijn gedachten!”. Om zich voor te bereiden op de mogelijkheden van dit orgel (inclusief het 27-notenpedaal), kocht Franck een oefenpedaal van “Pleyel et Cie” om thuis te oefenen, en bracht hij daarnaast vele uren door achter de orgelklaviatuur in de kerk.

De schoonheid van het geluid en de mechanische voorzieningen die het instrument hem boden, hielpen zijn reputatie als improvisator en componist, niet alleen voor orgelmuziek, maar ook in andere genres. Stukken voor orgel, voor koor en voor harmonium begonnen te circuleren, waaronder de “Messe à 3 voix” (1859). De kwaliteit van de delen in dit werk, gecomponeerd verspreid over een aantal jaren, is wisselend, maar we hebben nu wel nog steeds een van zijn meest populaire en vaak uitgevoerde composities: het communielied “Panis angelicus”.

Nog opmerkelijker is de set van “Six Pièces” voor orgel, geschreven van 1860 tot 1862 (hoewel pas in 1868 gepubliceerd). Deze composities (opgedragen aan collega-organisten en pianisten, aan zijn oude meester Benoist en aan Cavaillé-Coll) maken nog steeds deel uit van het moderne orgelrepertoire en waren, volgens Rollin Smith, de eerste grote bijdrage aan de Franse orgelliteratuur in meer dan een eeuw, en “de belangrijkste orgelmuziek die is geschreven sinds die van Mendelssohn.” De groep omvat twee van zijn bekendste orgelwerken, de “Prélude, Fugue et Variation”, op. 18 en het “Grande Pièce Symphonique”, op. 17.

Door zijn toenemende reputatie als zowel uitvoerder als improvisator bleef Franck veel gevraagd voor inaugurele of inwijdingsrecitals van nieuwe of verbouwde Cavaillé-Coll-orgels zoals het nieuwe instrument in de kerk “Saint-Sulpice” (1862) en later voor orgels in de “Notre -Dame”, de “Saint-Étienne-du-Mont” of het orgel in de “La Trinité”; voor sommige van deze instrumenten had Franck (alleen of met Camille Saint-Saëns) als adviseur opgetreden. In zijn eigen kerk begonnen steeds meer mensen de improvisaties tijdens de mis bij te wonen. Bovendien begon Franck aparte orgelconcerten te geven in de “Sainte-Clotilde”, concerten met eigen werk en dat van andere componisten. Misschien wel zijn meest opmerkelijke concert was tijdens een zondagsmis in april 1866 waar Franz Liszt ook aanwezig was om naar de improvisaties van Franck te luisteren. Hij zei na afloop: ‘Hoe zou ik ooit de man kunnen vergeten die ooit jaren geleden die pianotrio’s schreef?’ Waarop Franck een beetje treurig zou hebben gemompeld: ‘Ik denk dat ik sindsdien betere dingen heb gemaakt’. Liszt organiseerde later die maand een concert in de “Sainte-Clotilde” om de orgelwerken van Franck te promoten, een concert dat goed werd ontvangen door de luisteraars en positieve recensies ontving in de muziekbladen. Ondanks zijn opmerking over de trio’s, was Franck verheugd te horen dat niet alleen Liszt maar ook Hans von Bülow stukken van hem regelmatig bij concerten in Duitsland programmeerde. Franck vergrootte intussen zijn kennis van de Duitse orgelmuziek en hoe die gespeeld moest worden door een concert bij te wonen dat gegeven werd door Anton Bruckner in de “Notre-Dame” in 1869. Inmiddels ontstond er een vaste kring van leerlingen, die bij hem zogenaamd voor orgelstudie kwamen, maar die vooral steeds meer belangstelling toonden voor de compositietechnieken van Franck.

In 1869 begon hij aan een belangrijk koorwerk, “Les Béatitudes”, dat hem meer dan tien jaar zou bezighouden. De vertraging was deels te wijten was aan de Frans-Pruisische oorlog. De oorlog had, net als de revolutie van 1848, ertoe geleid dat veel van zijn leerlingen waren verdwenen, ofwel omdat ze Parijs hadden verlaten of waren omgekomen of gehandicapt tijdens de gevechten. Hij en zijn familie ondervonden economische tegenspoed toen zijn inkomen daalde en voedsel en brandstof schaars werden. Het conservatorium was gesloten voor het academiejaar 1870-1871. Maar er kwam een ​​verandering in de manier waarop Franse muzikanten hun eigen muziek beschouwden; vooral na de oorlog waren ze op zoek naar een “Ars Gallica” die duidelijk Frans zou zijn. De term werd het motto van de nieuw opgerichte “Société Nationale de Musique”, waarvan Franck het oudste lid werd; zijn muziek verscheen op zijn eerste programma in november 1871.

Franck’s reputatie was nu wijdverbreid genoeg, door zijn faam als artiest, zijn lidmaatschap van de Société en zijn kleinere maar toegewijde groep studenten, dat toen Benoist met pensioen ging als professor orgel bij de heropening van het Conservatorium van Parijs in 1872, Franck werd voorgesteld als opvolger. Het bleek dat hij nog steeds geen Frans staatsburger was, dat moest eerst geregeld worden. Franck heeft het naturalisatieproces in één keer doorlopen; zijn voorlopige benoeming op 1 februari 1872 werd in 1873 officieel.

Tot de meest opvallende van zijn studenten op latere leeftijd behoorden Vincent d’Indy, Ernest Chausson, Louis Vierne en Henri Duparc. Zij bewonderden zijn persoonlijke post-romantische stijl met zijn rijke, verrassende harmonieën en ingenieuze contrapunt. Vanwege zijn zachtaardige karakter noemden de leerlingen hun meester “le maître angélique” of “le père Franck”. De bijnaam engelachtige meester kreeg hij doordat hij er als een engel uitzag achter het orgel, door zijn lange witte haar, en zijn zachtaardige karakter zal er ook wel toe hebben bijgedragen.

Franck ervoer vanaf 1873 al snel enkele spanningen in zijn faculteitsleven: hij doceerde net zo vaak compositie als dat hij echte orgellessen gaf. Dit terwijl hij slechts een aanstelling had als orgeldocent; men vond hem te weinig methodisch in zijn onderwijstechnieken (‘Franck heeft nooit onderwezen door middel van harde en snelle regels of droge, kant-en-klare theorieën’), met een nonchalante houding ten opzichte van de officiële boeken die door het conservatorium waren goedgekeurd; en zijn populariteit onder sommige studenten wekte enige jaloezie bij zijn collega-professoren en enkele tegenclaims van vooringenomenheid van de kant van die professoren bij het beoordelen van Francks leerlingen voor de verschillende prijzen, waaronder de Prix de Rome. Vallas zegt dat Franck, ‘met zijn eenvoudige en vertrouwde karakter niet in staat was te begrijpen hoeveel achterbaksheid van het gemenere soort er zelfs in een conservatorium zou kunnen zijn.’

Intussen had Franck allerlei ideeën, hij schreef oratoria, symfonische gedichten en de “Trois Pièces pour orgue” (1878), met als laatste deel het beroemde “Pièce Heroïque”. Met name de oratoria vielen bij veel mensen, ook bij zijn leerlingen, niet in goede aarde. Franck ontdekte in de jaren 1880 dat hij gevangen zat tussen twee stilistische voorstanders: zijn vrouw Félicité, die niet gaf om de veranderingen in Francks stijl waaraan ze gewend was geraakt; en zijn leerlingen, die misschien net zo’n verrassende invloed op hun leraar hadden als hij op hen. Ook waren er enkele meningsverschillen binnen de Société Nationale, waar Saint-Saëns steeds meer op gespannen voet kwam te staan met Franck en zijn leerlingen. Hoe al deze beroering zich precies in de geest van de componist heeft afgespeeld, is onzeker.

In 1886 componeerde Franck de Vioolsonate als huwelijksgeschenk voor de Belgische violist Eugène Ysaÿe. Dit werd een doorslaand succes; Ysaÿe speelde het in Brussel, in Parijs, en ging ermee op tournee, vaak met zijn broer Théo Ysaÿe aan de piano. Zijn laatste uitvoering van het stuk vond plaats in Parijs in 1926, met als pianist Yves Nat. Vallas schrijft in het midden van de twintigste eeuw dat de Sonate ‘Francks populairste werk was geworden, en, in ieder geval in Frankrijk, het meest algemeen aanvaarde werk in het hele repertoire van zijn kamermuziek.’

Op 4 augustus 1885 werd Franck benoemd tot “Chevalier” van het Franse “Légion d’honneur”. d’Indy was verontwaardigd dat hij die onderscheiding slechts kreeg vanwege zijn docentschap orgel aan het conservatorium: Vallas zei: ‘De publieke opinie zag gelukkig beter de waarde van Franck’ en hij citeerde een tijdschrift dat gewoonlijk tegen Franck was en zei dat de prijs ‘boven alles een daad van eer was die terecht, zij het een beetje laat, werd betuigd aan de vooraanstaande componist van “Rédemption” en “Les Béatitudes”.’

De onenigheid tussen de familie van Franck en zijn kring van studenten bereikte een nieuw dieptepunt toen Franck “Psyché” publiceerde (geschreven in 1886-1888), een symfonisch gedicht gebaseerd op een Griekse mythe. De controverse ging niet over de muziek, maar over de filosofische en religieuze implicaties van de tekst. De vrouw en zoon van Franck vonden het werk te sensueel en wilden dat Franck zich zou concentreren op muziek die breder en meer commercieel was. d’Indy, aan de andere kant, sprak over de mystieke betekenis ervan en zei dat het ‘niets van een heidense geest in zich had maar integendeel juist doordrongen was van de christelijke genade.’

Een volgende controverse ontstond met de publicatie van Francks enige symfonie, die in D mineur (1888). Het werk werd slecht ontvangen: het Conservatorium-orkest wilde het eigenlijk niet spelen, het publiek bleef “ijskoud”, de critici waren verbijsterd (de reacties varieerden van het hebben van een onvoorwaardelijk enthousiasme tot het uiten van een diepe minachting), en veel van Francks collega-componisten waren totaal uit het veld geslagen. Een werk waarin met bijvoorbeeld het gebruik van een Engelse hoorn alle formalistische regels en gewoonten van zowel professionals als amateurs werden gelogenstraft. Franck zelf, op de vraag of de symfonie gebaseerd was op een poëtisch idee, antwoordde: ‘nee, het is gewoon muziek, niets anders dan pure muziek.’ Volgens Vallas kan veel van zijn stijl en techniek direct worden herleid tot de centrale plaats van het orgel in Francks denken en artistieke leven. Hij vertrouwde zijn leerlingen toe dat hij vanaf het moment dat hij organist was heel anders is gaan componeren.

In juli 1890 (niet mei 1890, zoals eerder werd gedacht), zat Franck in een cab, een soort taxi die werd aangereden door een zogenaamde “omnibus”, waarbij hij zijn hoofd verwondde en korte tijd bewegingloos op de grond bleef liggen.

Er leken geen onmiddellijke nawerkingen te zijn; hij voltooide zijn tocht – hij was op weg naar een collega pianist – en vond het zelf van geen belang. Het lopen werd echter pijnlijk en hij voelde zich steeds meer genoodzaakt om af te zeggen bij concerten en repetities, en uiteindelijk besloot hij ook om zijn lessen aan het conservatorium tijdelijk te stoppen. Hij nam zo snel mogelijk vakantie in Nemours, waar hij hoopte te kunnen werken aan enkele orgelstukken en enkele werken in opdracht te maken voor harmonium. Hoewel Franck deze geplande grote verzameling met stukken voor harmonium niet kon voltooien, (ongeveer de helft kwam klaar) werden wel nog de geplande orgelstukken in augustus en september 1890 voltooid. Het zijn de “Trois Chorals”, die tot de grootste schatten van de orgelliteratuur behoren en die tegenwoordig een vast onderdeel van het repertoire vormen. Vallas schreef: ‘Hun schoonheid en belangrijkheid zijn van dien aard dat ze kunnen worden beschouwd als een soort muzikaal testament.’ Een recentere biograaf, RJ Stove, heeft in soortgelijke bewoordingen geschreven: ‘Het gevoel dat Franck een langdurig afscheid neemt, is overal duidelijk. Het is moeilijk, het is bijna onmogelijk te geloven dat de componist van de Chorals nog enige illusies over zijn kansen op volledige fysieke genezing behield.’ Franck begon in oktober aan het nieuwe semester aan het Conservatorium, maar kreeg steeds meer last van zijn eerdere wond. Dit veranderde in de ontstekingsziekte pleuritis, gecompliceerd door pericarditis. Daarna verslechterde zijn toestand snel en hij stierf op 8 november, temidden van zijn familie. Franck’s zware werklast had waarschijnlijk zijn lichamelijke veerkracht aangetast.

De uitvaartmis voor Franck werd gehouden in de “Sainte-Clotilde”, bijgewoond door veel collega’s onder wie Léo Delibes (die het Conservatorium officieel vertegenwoordigde), Camille Saint-Saëns, Eugène Gigout, Gabriel Fauré, Alexandre Guilmant, Charles-Marie Widor (die Franck opvolgde als professor orgel aan het Conservatorium) en Édouard Lalo. Emmanuel Chabrier sprak op het oorspronkelijke graf in “Montrouge”. Later werd het lichaam van Franck verplaatst naar de huidige locatie op de begraafplaats “Montparnasse” in Parijs, in een graf dat ontworpen was door zijn vriend, architect Gaston Redon. Een aantal leerlingen van Franck was erbij toen zijn buste, gemaakt door Auguste Rodin, in 1893 op de zijkant van het grafmonument werd geplaatst.

In 1904 werd er nog een een monument ter ere van Franck geplaatst op het plein “Samuel-Rousseau” aan de overkant van zijn geliefde kerk “Sainte-Clotilde”. Het is een door beeldhouwer Alfred Lenoir gemaakt beeldhouwwerk. We zien César Franck aan het orgel, er wordt hem door een engel inspiratie ingefluisterd. Bij de onthulling was er een toespraak van Vincent d’Indy.

Wat valt er te zeggen over de muziek van César Franck? Veel van zijn werken maken gebruik van het “cyclische vormprincipe”, een techniek die streeft naar eenheid over meerdere delen. Dit kan worden bereikt door het in herinnering brengen van eerder thematisch materiaal in een later deel, of zoals ook heel vaak, dat alle hoofdthema’s van het werk worden gegenereerd vanuit een kiemcel. De belangrijkste melodische onderwerpen, dus met elkaar verbonden, worden vervolgens in het laatste deel samengevat. Franck’s gebruik van het “cyclische vormprincipe” wordt het best geïllustreerd in zijn Symfonie in D mineur (1888). Een van de eersten die ook al met een vergelijkbaar principe werkten was Beethoven. We horen het bij hem bijvoorbeeld in de negende symfonie, in de Grosse Fuge en in nog veel meer van vooral zijn late werken. Bij Franck gaat het niet helemaal op dezelfde manier. Soms is het slechts een herinnering aan eerdere momenten, zonder dat de motieven zelf letterlijk terug komen.

Zijn muziek is verder vaak contrapuntisch complex en hij gebruikt een harmonische taal die typisch laatromantisch is, met veel invloeden van Franz Liszt. In zijn composities toonde Franck een talent en een voorliefde voor frequente, sierlijke modulaties. Studenten zeggen dat zijn meest frequente vermaning was: ‘blijf moduleren, moduleren’. Francks modulerende stijl en zijn idiomatische methode om melodische frases te verbuigen, behoren tot zijn meest herkenbare eigenschappen. Heel kenmerkend voor Franck voor zijn modulatietechnieken zijn bijvoorbeeld onderstaande harmonische wendingen, in een fragment genomen uit het orgelstuk “Pièce Héroïque”. Het stuk staat in B mineur. In dit fragment zijn we in maat 30 aangeland in de paralleltoonsoort D en daarna wordt er weer terug gemoduleerd naar de hoofdtoonsoort. Daar is eigenlijk bijna niets voor nodig, de toonsoorten liggen dicht bij elkaart. Maar Franck doet het op zijn typische “Franck-manier”: met reële sequensen, enharmoniek en veel chromatiek.

De eerste akkoorden van 30, 31 en 32 staan telkens een toon hoger: D, Eb en E. Maat 31 is zelfs in zijn geheel een reële sequens van 30, alle akkoorden zijn een halve toon opgeschoven. Ook zien we enharmoniek: de laatste akkoorden van maat 30 en 31 zijn verminderde septiemakkoorden, maar door enharmonische veranderingen lossen zij anders op dan verwacht. (E#dim7 wil eigenlijk naar F#, maar door het te beschouwen als Ddim7 kan het ook oplossen naar Eb zoals hier ook gebeurt.) Hetzelfde zien we een maat later: F#dim7 kan naar G, maar als D#dim7 ook naar E. Heel kenmerkend zijn ook de wringende dissonanten op de tweede tel van maat 30 en 31. Terwijl de hoge D in maat 30 blijft liggen klinkt daaronder op de tweede tel een C# akkoord. Een maat later hetzelfde: De hoge toon Eb botst met een D akkoord op de tweede tel. De hele toplijn van lange noten is drie maten lang chromatisch: D-Eb-E-E#-F#. Toch is er uiteindelijk een duidelijke toonsoort, in maat 32 klinkt de cadens IV-tussendominant-V-I. Waarbij IV een majeur akkoord is in plaats van een mineur akkoord (een zogenaamd dur-moll, dm, akkoord). De tussendominant in die maat is een verminderd septiemakkoord dat oplost naar de vijfde trap F#. Ik stel me zo voor dat Franck dit ook door zijn leerlingen liet analyseren en er commentaar bij leverde, wellicht opdrachten gaf om iets dergelijks te componeren.

Franck had enorme handen (zoals blijkt uit de foto van hem achter het St. Clotilde-orgel). Hij was in staat om het interval van een octaaf + kwart op het klavier te overbruggen. Dit gaf hem een ​​ongebruikelijke flexibiliteit in stemvoering tussen interne partijen in fugatische composities, en in de brede akkoorden en stukken die in veel van zijn klaviermuziek voorkomen (bijvoorbeeld zijn Prière en Troisième Choral voor orgel). Over het werk van de Vioolsonate is gezegd: “Franck, die geneigd was te vergeten dat niet elke muzikant zulke grote handen had, bezaaide de pianopartij (met name het laatste deel) met majeur-decime-akkoorden… Pianisten zijn sindsdien verplicht ze te breken om ze überhaupt te kunnen spelen.”

Maar de sleutel tot zijn muziek ligt in zijn persoonlijkheid. Zijn vrienden schrijven dat hij “een man van uiterste nederigheid, eenvoud, eerbied en ijver” was. Louis Vierne, een leerling en later organist titulaire van de Notre-Dame, schreef in zijn memoires dat Franck een “voortdurende zorg toonde voor de waardigheid van zijn kunst en voor de adel van zijn missie. Vreugdevol of melancholisch, plechtig of mystiek, krachtig of etherisch: Franck was het allemaal in de Sainte-Clotilde.”

Ongebruikelijk voor een componist van zo’n belang en reputatie, berust de faam van Franck grotendeels op een klein aantal composities die hij in zijn latere jaren schreef, met name zijn Symfonie in d klein (1886-1888), de symfonische variaties voor piano en orkest (1885), de Prelude, koraal en fuga voor piano solo (1884), de Sonate voor viool en piano in A majeur (1886), het pianokwintet in f klein (1879), en het symfonisch gedicht “Le Chasseur maudit” (1883). De symfonie werd vooral bewonderd en invloedrijk onder de jongere generatie Franse componisten en leidde tot een hernieuwde Franse symfonische traditie na de eerdere jaren van verval. Een van zijn bekendste kortere werken is de motetzetting “Panis Angelicus”, oorspronkelijk geschreven voor tenorsolo met orgel- en strijkersbegeleiding, maar ook gearrangeerd voor andere stemmen en instrumentale combinaties.

Als organist stond hij vooral bekend om zijn vaardigheid in improvisatie, en op basis van slechts twaalf grote orgelwerken wordt Franck door velen beschouwd als de grootste componist van orgelmuziek na Bach. Zijn werken behoren tot de mooiste orgelstukken die in meer dan een eeuw uit Frankrijk kwamen en legden de basis voor de Franse symfonische orgelstijl. Met name zijn vroege “Grande Pièce Symphonique”, een werk van vijfentwintig minuten, maakte de weg vrij voor de orgelsymfonieën van Charles-Marie Widor, Louis Vierne en Marcel Dupré, en zijn late Trois Chorals vormen een hoeksteen van het orgelrepertoire.
Hieronder speelt Olivier Penin in de Sainte Clothilde van Parijs op het grote orgel van Cavaillé-Coll – het orgel van Franck dus – zijn allerlaatste compositie, “Choral nr.3”.

Er is onlangs een prachtige documentaire gemaakt (1 uur en 22 minuten!) door Tijmen Wehlburg, in opdracht van de Philharmonie Zuidnederland en Theater aan het Vrijthof Maastricht, over het leven van César Franck. Alle belangrijke plaatsen uit zijn leven worden bezocht, ook het Cavaillé-Coll orgel van de St. Clothilde in Parijs, waar je onder meer fragmenten van “Pièce Héroïque” kunt horen. Er worden door Tijmen ook mooie analyses gemaakt waaruit de invloed van Liszt op Franck maar vooral ook de invloed van Franck op Debussy en Ravel blijkt.

Overigens: Het klaviatuur waar Franck op speelde staat nu in Museum het Vleeshuis in Antwerpen. Er zijn na de dood van Franck nog vier grote aanpassingen aan het orgel geweest. Zo zijn de drie manualen uitgebreid van 54 naar 61 noten, het pedaal van 27 naar 32 noten en zijn er bij de derde aanpassing 13 registers toegevoegd. Uiteindelijk is alles elektrisch gemaakt en zijn er ook chamades bijgekomen. Bij de laatste aanpassing is er nog een tweede, extra, verrijdbaar klaviatuur toegevoegd, en wel eentje met vier manualen: een extra manuaal voor de chamades. Dat klaviatuur kan midden in de kerk worden geplaatst en wordt nu voor concerten gebruikt. De huidige organist Olivier Penin heeft veel muziek van Franck hierop gespeeld en opgenomen.

Hieronder het Pièce Héroïque door hem gespeeld op dit orgel.

Een belangrijk deel van bovenstaande tekst is afkomstig van een Engelstalige wikipedia-pagina., door mij vertaald, aangepast en op diverse plaatsen ingekort. De analyses zijn van mezelf. Dit artikel zal waarschijnlijk de komende tijd nog worden uitgebreid.